小论桑植土家族民间音乐留存的影响（中）

陈佐阅读：3973 2014-10-25 12:46:30 评论：0

土家族哭嫁歌的形式、种类、腔调和内容——土家族的哭嫁歌最初是用土家语演唱的，传播途径主是要靠口耳相传。根据目前我们研究的资料来看，土家族嫁歌同汉族哭嫁歌的形式上有极大的不同，土家族哭嫁歌句式自由、长短不一、语言含蓄明快、明俗性很强。汉族哭嫁歌则句工工整、起承转合分明、文学性较浓。土家族哭嫁歌按不同的形式可分为：连续哭唱、间断哭唱、抱着哭唱、跪着哭唱，新娘领唱、众人一起哭唱等等。土家族哭嫁歌都是由新娘、亲属和陪嫁女自愿、自发地进行，男性决不介入，也无权干涉。陪十姊妹是土家族姑娘哭嫁的独特形式。新娘出嫁的头天晚上，爹娘邀请亲邻中的未婚姑娘9人，连新娘共10人围席而坐，通宵歌唱，故称陪十姊妹歌。十姊妹围坐一桌，首先由新娘哭“十摆”，新娘哭“一摆”，厨师在桌上摆一样菜，摆完后，其余九姊妹轮次哭，最后又由新娘哭“十收”，厨师再一样一样将酒菜收进，菜收完，陪十姊妹活动即告结束。哭嫁的歌词内容很多，“十摆”、“十收”有哭祖宗之德，爹娘之恩，姐妹之谊，兄嫂之贤，故土之情等等，有时也骂媒人。陪哭多是难分难舍的缠绵之词。音律多用七宇八句的顺口溜，如“爹娘恩德比天地，哺育教养心操碎，树欲静而风不息，恩德未报就别离。远望故里盼归期，归来又能住几时?门前小河长流水，女儿眼泪长长滴。”

土家族哭嫁歌一般有这么几种类型，一是由新娘主哭，接着亲人们顶腔接声劝哭。你一声，我一声，自然形成了一种多声部合唱。二是由人代哭，新娘陪哭。这种类型是因为新娘不会唱哭嫁歌，出嫁时，请人代哭唱，新娘在一边掉泪边跟唱。三是女、娘对哭，出嫁时，新娘和母亲又哭又唱，互相告别。哭嫁歌贯穿于整个婚礼过程中，时间少则数日，多则一月，临嫁前往往要哭一宵。

哭嫁歌的腔调来源于土家族山歌，其中有又哭又唱、只唱不哭和只哭不唱三类。哭是低沉的，短促的，呜呜咽呖，气氛悲切、哀怨、忧伤。声调是舒缓的、昂扬的，接近于朗诵调，一般用土家族和汉语哭唱。哭嫁歌通常唱的是姑娘出嫁时与亲人、父母分离的悲伤之情，是土家族妇女生活感受的现实反映。它可分为四部分：一是哭对亲人、朋友和父母依依惜别的忧伤之情；二是哭对自己婚姻的不满，对包办、买卖婚姻的反抗；三是哭自己地位的不平等；四是用哭来祝福未来。哭嫁歌内容是丰富的，不论是原始形态的哭嫁歌还是后来经过嬗变的哭嫁歌，都是具有深刻的社会意见和民俗文特点，能使我们研究者从土家族妇女的口头上、行为上、心理上的一些现象去把握土家族人的生活习俗和民族特征，能进一步启发人们研究和挖掘土家音乐文化遗产。

土家族哭嫁歌的嬗变及艺术特点

在土家族地区，有的部落和山寨的哭嫁歌内容比较单一，有的甚至没有哭嫁这一习俗。青年男女自由婚配、以歌传情、互敬互爱。目前，从记载的资料上看，哭嫁习俗很有可能是源于汉文化的输入，是受到儒家伦理道德影响的产物。我们考察湘西地区土家族的哭嫁歌，从形式上看，它可以说是一部声乐“套曲”，在演唱中有序曲、高潮、尾声等等章节。这类哭嫁结构完整、演唱灵活、内容丰富，有它自己的艺术特点：首先，土家族哭嫁歌通过哭，塑造了一个具有典型意义的土家族姑娘的形象。根据《土家族文学史》（彭继宽主编，湖南文艺出版社1989年版）记载，土家族新娘哭嫁，不是灰心丧气的哭，也不是绝望的哭，而爱与憎、怨与怒、悲与愤等多种感情的复杂交织。新娘唱哭嫁歌，显示出新娘聪明、能干、孝顺，在“哭”中，新娘的情感得到了痛快淋漓的渲泄和表达。其次，哭嫁歌口语化音调比较浓，加上汉语与土家语在哭唱中的结合，使哭嫁歌句式自由、语言含蓄明快、调门多样而反复频繁。哭嫁歌唱腔音调多样，节奏自由，多为2/4拍和3/4拍，有时为2/4和3/4的混合拍，在新娘夸张、排比、联想等哭唱技法的运用下，它还能充分发挥诗歌的感染力。再次，哭嫁歌是土家族妇女长期以来集体智慧的结晶，就哭嫁歌本自而言，它既是一部土家风味浓厚的抒情长诗，为我们研究土家族婚俗嬗变、妇女心理、社会发展等提供了详实资料，也是土家族一部婚俗史，使人们从中能了解土家族的语言、信仰、伦理道德、价值观。土家族哭嫁歌是当时社会历史发展的必然产物。随着社会的进步，哭嫁歌也可能随之消失，但笔者认为，它是我们民族音乐艺术的宝贵遗产，有一定的利用价值，去其糟粕，应大力提倡整理和挖掘。

附《土家族哭嫁歌》歌词：

哭嫁从梳头开始。娘家请夫妻高寿、子孙满堂的福寿双全老妇人为新娘梳头，随着一梳一梳的动作，新娘便唱开了：

头梳梳落直溜溜，小弟读书到杭州，

杭州读书头一名，你姐回来好名声。

二梳梳落直纹纹，阿哥建屋又造船，

大钱赚来要俭省，小妹嫁出也放心。

三梳梳落到椅下，我家陪嫁真不差。

养到十八九岁嫁，阿爸阿娘功劳大。

这是哭嫁歌的“序曲”，一般是不温不火，对家庭成员都兼顾到，多唱点感激祝福的话。接着便是在祖宗牌位前跪拜，拜毕与众人相辞别：
今日相辞一大阵，我若分开是孤身；

今日相送一大班，我是孤鸟插人缝。

女儿手拿别人箸，不知别人父母啥心思；

女儿手捧别人碗，不知别人父母啥心肝。

离开温暖的家庭，离别从小在一起的姐妹伴，嫁到不知道什么“心肝”、什么“心思”的夫家，迷茫和担心自在情理之中。而有的新娘唱着哭着，想到真伤心处，怨恨味渐渐浓了。

我爸我娘真喜欢，贪人状元贪人官。

贪人有钱大瓦屋，贪人山头出珍珠。

一张红纸写黑字，只怕女儿没人娶；

一张红纸双面红，只怕女儿嫁没人！

四、土家族其他民间音乐

跳丧舞：土家民间有句俗话：男人不送祝米（满月酒），女人不跳丧（撒叶儿嗬）。可时下的土家儿女早已把“祖制”规矩抛到九霄云外。这不，前两天，资丘集镇有一田姓老人去逝了，周边的男女老少从四面八方赶来，尤其是年青的女性们表现尤为积极，要为逝去的老人跳上一曲“撒叶儿嗬”。 “撒叶儿嗬“是土家族特有的跳丧舞蹈，是为去逝的人举行的一种祭祀活动。祖上的“规矩”很严，据说千百年来，女人是不允许跳丧的，因为“女人跳丧，家破人亡”，再者跳起来手舞足蹈，亦歌亦舞，体力消耗大，如遇热天，还打起赤膊不雅观。可如今年青的一代不管先人的一套，他们逢丧必跳，就像“赶集”一样，还有人带起了徒弟。咚-咚咚-咚-咚咚咚，咚-咚咚-咚-咚咚咚，鼓师敲起了“撒叶儿嗬”前奏。300个平方的操场上，成对成排地排满了“撒叶儿嗬”人群，观看的人群伸长着脖子，口中不由自主地一同哼着，脚板在地上随着鼓点打着节拍。司鼓领唱舞者应和，此起彼伏，一片喧嚣在集镇上空弥漫。

叫：搞起来（耶），和起来（耶）

和：撒叶儿嗬叶——

叫：拖起斧头乱劈柴

和：搞起来（啊），和起来（啊），拖起斧头乱劈柴（啊）

叫：好柴不用榔头打

和：撒叶儿嗬叶——

叫：一斧落地两杀开

和：好柴不用榔头打，一斧落地两杀开

男人、女人时而如燕子翻飞，时而马步下垂，时而双手环绕，时而肘臂交错，时而分离时而聚合。跳着跳着，鼓点突变，词曲更换。

叫：改调，改调，再改调

和：撒叶儿嗬叶——

叫：改调再把别号叫（耶）

和：改调，改调，再改调，改调再把别号叫（耶）　

根据民间艺人说，土家“撒叶儿嗬”已流传了数千年之久，如果有老人去世，叫"白喜事"，不论死者是男是女，也不论死者名望高低，乡邻都要为死者打一夜丧鼓，以此怀念故人，安慰生者。“人死众家丧，大伙儿都拢场，一打丧鼓二帮忙”。司鼓不时调动着现场气氛，时紧时慢，抑扬顿挫。民间艺人张言科说，司鼓很有讲究，鼓点就相当于领唱，要调动每一个的情弦，须掌握火候。因各种“版本”，各种“流派”风格不一，要协调一致，声音宜高时则高，宜低时一定要低，节奏也要随时调整。随着跳和者们达到和谐程度以后，先跳四大步、再跳叶叶儿嗬、么姑姐、么哩嗬、哑枚子和滚身子，难度逐步加大。这时，跳着跳着，声音高吭，节奏变慢，却更加欢快。只见她们击掌撞肘，跳跃、旋转，眼、耳、鼻、舌、身都在说话。据本人观察，“撒叶儿嗬”与长阳巴山舞“一步三颤”特点相比，更具粗犷豪放，容不得拖泥带水，节奏类似于交谊舞中的“中四”和“快三”。刚才还是对跳，转眼变成“长蛇阵”，男女交错双手划孤，四个小圆圈一会儿演变成一个大圆圈，且歌且舞，全然没有悲戚的成份，人们尽情跳动，尽情舞动，用舞蹈表达对死者的慰籍。

同样的唱词，却能变换出无数种花样；同样的曲调，却能重复百遍千遍，人们不觉得累，不觉得厌，男人女人融入歌的海洋，直至东方发白……

摆手舞：是土家族原始的祭祀舞蹈，在土家人聚居的地方，有专门跳摆手舞的“廊场”，土家人叫“摆手堂”。它是土家族具有代表性的民间舞蹈形式，土家语称"舍巴日"，是土家族在祭祀祖先、祈祷过年、喜庆佳节等活动中的一种群众性舞蹈，多在每年正月初三至十五期间进行，也有在暮春三月进行的。摆手舞在土家历史悠久，可追溯到周武王伐纣时期。据考证，土家"摆手舞"来源于古代巴人的"巴渝舞"。摆手舞的形式分为"大摆手"和"小摆手"两种。大摆手主要用于祭祀，一年或五年举行一次，多在野外进行。小摆手用于一般喜庆活动，多在摆手堂内进行。人数为数十人、数百人不等。摆手舞基本动作有单摆和双摆两种，跳时，一人在中央敲锣打鼓，由表演熟悉的人领头，众人围成一圈跳舞。其主要动作是双手随着一个方向甩顺边手、身子左右扭动前行。摆手舞与其它民间舞蹈形式不同的最大特点是肢体同边走，左手左脚，右手右脚，臂腕不动，两手直甩，动作幅度小；腿部整个动作都是曲腿：屈膝、下蹲，重拍在上，弱拍在下。摆手舞气势粗犷，动作古朴、稳健，原始气息十分浓郁。舞步中时而表现飞禽走兽，时而表现撒种纺线，内容丰富。土家族人在摆手活动中，追忆祖先创业的艰辛，缅怀祖先的功绩，展示土家先民的生活场景，整个活动都着浓厚的祖先崇拜痕迹。

摆手舞是土家族人生活的一个重要组成部分，是保留、保存土家族人民族风俗、文化传统的少数民族艺术瑰宝，但在今天由于后继乏人、地方经济落后使得它正一步步走向消亡。正是处于这种对挖掘、整理、保护少数民族文化宝藏的紧迫感，笔者呼吁大家都去更好的传承保护它。土家族是大山的民族，在与大自然与社会进行搏斗的漫长岁月里，创造了极其灿烂的文化。虽然没有自己的文字，但通过原始舞蹈、古老歌谣及各类文化艺术形式把这笔宝贵文化遗产包括这支民族保存下来了。

打镏子：俗称“打家伙”，是土家族一种独特的民间器乐。全套镏子由小锣(又叫勾锣)、头钹、二钹、大锣等四件打击乐组成。有些曲牌还加唢呐、板鼓伴奏。凡遇土家婚嫁迎娶、逢年过节、调年摆手等喜庆场合都少不了它。甚至有些土民有事无事打打镏子自娱自乐，故在民间广为流传。打镏子关键是要配合默契，还要根据曲牌旋律的提示，用独特的演奏技术，模仿出山的呼唤，水的流声，鸟的鸣啭，兽的驰骋等各种自然声响，使人如临其境。如“八哥洗澡”、“蚂蚁上树”、“野鸡拍翅”、“蛤蟆吐泡”等。由于打镏子的题材创意来自于大自然，乡土气息浓，演奏奇特，因而在国际乐坛大出风头，外国专家称赞土家族打镏子是大自然的交响乐，是一支器乐作品表演中的奇葩。

桑植民歌：2005年5月，桑植土家族民歌被列入国家非物质文化遗产行列。历史悠久，节奏明快，旋律优美，具有鲜明的民族风格和山区特色，被省内外音乐界誉为"民歌的海洋"。中国著名音乐家瞿席贤评价桑植民歌为"金色的旋律"。桑植民歌瑰丽多彩的语言艺术，独特的艺术表现手法，使得桑植民歌广为传唱。著名青年歌唱家宋祖英在维也纳金色大厅举办个人音乐会时演唱的《马桑树儿搭灯台》、著名歌唱家何纪光于香港、澳门、新加坡等地演唱的《板栗开花一条线》以及《四季花儿开》、《门口挂盏灯》等，已成为中国民歌宝库中的经典。

五、桑植土家族民间音乐的现状及生存环境对起音乐留存的影响

第一，当地现存的土家族民间音乐种类相对全面。我们权且先把功用放到一边，仅看现存乐种的数量就有梯玛神歌、毛古斯舞、情歌等等在桑植仍然得以保留。虽曲目不多，但在大致的音乐形态和音乐风格上与传统并没有很大的出入。这为民间音乐的音乐本体研究提供了条件。

第二，虽然当地大多数土家族民间音乐的传统功用已经丧失，但其新的功用，无论是表演性、商业性、娱乐性，却都还是以广大群众为服务对象，并且具有参与性、即兴性。另外，当地的民俗歌舞表演，虽然以盈利为目的，却已融入到“文化旅游”这一大标题下。对于表演者来说，土家族民俗歌舞的表演成为他们日常生活的一部分；对于旅游者来说，欣赏歌舞表演又是他们旅游生活的一个环节。从这些角度来看，当地的土家族民间音乐并没有失掉民间音乐最根本的存在价值。

第三，当地土家族民间音乐在成为商品、流入市场之后，其流传渠道更加繁多、流传范围更为广泛；同时，也因为成为文化旅游的一个环节，具有了纪念价值，其接受人群也得以扩展。此外，由于当地土家族民间音乐以商品的形式融入商业营运，具有经济效益，所以当地参与表演、给予经济支持的人数也有所保证。这些因素都使得土家族民间音乐在当地的留存更为顺利。

结语

民间音乐与其他任何一种文化形式一样，都处在与外界的不断交流、融合、渗透、或者冲突、排斥之中。某个具体的民间音乐是否因为某个或某些外界干扰源发生变化、发生哪些方面的变化、变化成什么样子，取决于该民间音乐之流传区域的经济条件、政治背景、所处的文化阶层等与干扰源所处环境中对应环节的差距大小、共同点多少、接受人群对干扰源及其环境认同程度的深浅等诸多因素。因此笔者认为，与那些呼吁保护民间音乐“原生态”、将民间音乐研究局限于“原生态”民间音乐范围之内的做法相比，将民间音乐的留存、以及留存过程中发生的转变作为一种社会现象来看待，分析民间音乐与当代社会主因素之间的相互关系、新的社会作用及价值更具现实意义。

参考文献：

1. 段超：《土家族文化史》，民族出版社，北京，2000年9月，第1版。

2. 胡炳章：《土家族文化精神》，民族出版社，北京，1999年9月，第1版。

3. 余咏宇：《土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义》，中央民族大学出版社2002年6月，第1版。